Страницы истории

Что такое стилистический параллелизм

Никого не удивить жалким состоянием современного искусства. Что хорошо? Что плохо? Критерии художественности полностью размыты. Искусствоведы говорят что-то невразумительное, или с умным видом помалкивают. И вот на суд дезориентированных зрителей (или читателей?) выносится еще одна «модная» теория о стилистических параллелях в истории искусства. Что имеется в виду?

Взгляните на эти две иллюстрации. Вряд ли найдется человек, смеющий утверждать, что эти произведения чем-то похожи, то есть стилистически близки. Хотя то и другое создано в одно время и в близких местах.

Голова царского писца Каи, Египет, III тысячелетие до н. э.

Голова идола с острова Аморгос, Эгейское море, III тысячелетие до н. э.

Теперь посмотрите на иллюстрации ниже и попробуйте отгадать, какая скульптура относится к I веку н. э., а какая — к XV? Человек без специальной подготовки, скорее всего, растеряется. Или даст неправильный ответ. И не мудрено. Налицо близость стиля, можно было бы сказать родство, если бы эти произведения не разделяла вымышленная пропасть почти в полторы тысячи лет.

Шедевры титанов итальянского Возрождения, классическая красота древнегреческих статуй, загадочное искусство Египта… История искусства — это череда взлетов и падений, прорывов к совершенству и периодов забвения. Чем это объяснить?

Портрет римлянки из семьи Флавиев, 80–90 н. э., Рим.

«Пророк Иеремия» работы Донателло, 1423–1425, Флоренция.

Я утверждаю близость художественных принципов северо-итальянского Возрождения и так называемого «античного» искусства, хотя различия этих принципов у древних римлян и итальянцев XV века были многократно описаны искусствоведами: ведь не могут эти принципы быть у них одни и те же! Сходство здесь чисто внешнее, говорят исследователи, основываясь на неверной хронологии.

Поэтому нас не удивляет, что представители французской школы искусствоведения усматривают в античных скульптурах «идеализм», а в скульптурах Возрождения — «реализм», в то время, как представители немецкой школы утверждают обратное: по их мнению, идеалистами были как раз художники Возрождения, подражавшие реалистам-антикам.

Именно на внешней стилевой схожести основана индустрия подделок. И только «зоркий искусствоведческий глаз» может отличить фальшивку, как не соответствующую духу эпохи, к которой ее приписывают. Внешнее сходство может видеть каждый, а вот ощутить один и тот же дух — только специалист. Хорошо, если этот дух действительно существует и передается нам, ну, а как, если он придуман? Если он плод разгоряченного воображения, принимающего ветряные мельницы за злых великанов? Так, многие скульптуры были признаны римскими копиями греческих статуй, хотя оригиналов никто не видел.

Стилистическая близость — это как бы две линии, которые могут соприкасаться, например, итальянские работы немца А. Дюрера. Так, стилистически близки произведения разных национальных школ, относящихся к одной эпохе. А стилистический параллелизм — две несоприкасающиеся линии, когда оказываются похожими по стилю произведения разных эпох. И здесь легко впасть в хронологическую ошибку. Прочтите следующий абзац, и определите эпоху:

«…Высокие многоквартирные дома из бетона, с кирпичной облицовкой, с множеством окон и рядами нависающих балконов, тянулись вдоль широких и прямых городских улиц. В нижних этажах обычно располагались лавки с коробовыми сводами; оттуда уводили вверх каменные лестницы. Комнаты были достаточно просторны: в квартирах не было особенных кухонных помещений, а уборные имелись только в квартирах на нижних этажах… Во дворе стояли цистерны с запасами воды для жителей верхних этажей».

Это описание города XIX века? Или, может быть, XVI? Нет, утверждает историк, так выглядел Рим в III веке до н. э. Здесь нам предлагают «стилистический параллелизм», что тут же подтверждается историком:

«Судя по образцам подобного зодчества, найденным в ходе раскопок, эти здания казались бы вполне уместными и на улицах какого-нибудь современного итальянского города».

Так работают историки: никакие новые находки не подвигают их к пересмотру взгляда на хронологию. В основе же нашего метода — сравнительный анализ.

Но будет ли научным активное сравнение архаических куросов и романской скульптуры между собой? Допустимо ли высказывание, что «здесь Фидий пошел дальше Микеланджело»? Любой непредвзятый человек спросит: а почему нет? Говорим же мы, бывает, в пылу полемики, что имярек (тот или иной современный живописец) не уступает Веласкесу.

Я на этот вопрос отвечу так: Анри Руссо и другие самоучки прочно вошли в историю искусства XX века. А самоучка, он и в Африке самоучка, и в древности самоучка.

Думаю, говорить о внешнем сходстве любительских упражнений жителя мегаполиса и амазонской сельвы допустимо и естественно. Тем более, что этого сходства не так уж и много. Так почему же искусство примитивных народов так похоже на модернизм XX века?

Еще в XIX веке древнее искусство получало объективную оценку. Наряду с огромным количеством небылиц о древнем Риме, Греции и Египте, которые приводит П. П. Гнедич в своей «Всемирной истории искусств», он дает точные замечания, иллюстрирующие наивность египетского искусства, его близость к творчеству детей:

«Человеческая фигура понималась египтянами совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия.

Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке. Математичность во всех действиях египтян создала искусство, строго формулированное узкими рамками издревле выработанных принципов. Смелой, живой, игривой фантазии творчества здесь нечего и искать»…

Впрочем, здесь можно и поспорить. Фантазии у египтян довольно много. Это и люди с птичьими головами, и звери с человеческими лицами. При некоторых различиях, можно отметить стилистическую близость к ассирийскому искусству.

Рельеф дворца Саргона II, Месопотамия, якобы VIII век до н. э.

Говоря же о месопотамском искусстве, Гнедич высказывает мнение, что на фигурах явно лежит азиатский отпечаток местного типа: они дебелы, приземисты, коренасты, с расположением к ожирению; реализм мускулов несравненно могучее, чем в Египте; торсу соответствует такая же голова с сильно развитой нижней челюстью, крючковатым носом и маленьким лбом; волосы убраны в завитки. Гнедич полагает, что выраженные в здешних скульптурах движения «свободны и экспрессивны», но это утверждение представляется мне очень спорным. Слабее всего прочего изображена одежда: без складок, плотно прилегающая к телу, словно выделанная из толстой не сгибающейся кожи.

В последнее же время (в XX веке) вошло в моду расточать похвалы даже такому несовершенному искусству.

Кризис современного искусства привел к тому, что само понятие художественной школы потеряло свое традиционное значение. Для создания произведения искусства в наше время не требуется ни умения передать с помощью изобразительных средств многообразия природных форм, ни владение приемами и навыками, которыми пользовались великие художники в былые времена.

В эстетике, науке о прекрасном, сложилось устойчивое мнение, что художественное творчество невозможно совершенствовать, а можно лишь изменять применительно к той или иной общественно-исторической обстановке.

«За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить, — утверждает Ян Чихольд, — и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних трехсот лет о них все больше стали забывать».

Это — следствие неверной хронологии, господствующей во всех областях человеческого знания. Науки, методы творчества, стили и направления искусств появляются и исчезают «сами собой».

Охота на Ниле. Фрагмент стенной росписи из гробницы в Фивах, cередина II тысячелетия до н. э.

Каким чудом произведения Египта и Месопотамии, между которыми века и тысячелетия, стилистически столь сходны? Почему нет развития?

И о каком «совершенствовании» может идти речь, если наилучшее произведение скульптуры всех времен и народов —«Венера Милосская» Агесандра — была создана более двух тысяч лет назад, а высшее достижение живописи,«Сикстинская мадонна» Рафаэля — через полторы тысячи лет, в 1514 году!

При этом найдутся сотни начинающих и дилетантов, в том числе и среди искусствоведов, готовых оспаривать данные утверждения и демонстрирующих в качестве доказательств результат деятельности умалишенных и другие сомнительные плоды человеческого разума.

Причины столь откровенного невежества уходят корнями в XVII век, когда в Европе сложилось предвзятое мнение о средневековье, когда начался процесс мифотворчества, показывающего Средние века периодом культурного убожества. Сколь ни абсурдны эти утверждения, все же остались и бытуют несколько мифов о культурном одичании в этот период. Назовем некоторые из них.

Миф первый: средневековые немцы и французы не знали античного искусства.

Миф второй: в средневековой Греции и Южной Италии слабо интересовались культурой.

Миф третий: в средневековом Константинополе не любили западное искусство.

Кроме того, была написана невероятная история христианства в Средние века, да и вся история человечества была искажена почти до неузнаваемости.

Как пример: все основные стилистические характеристики романского искусства XI–XII веков, а именно: разномасштабность, неподвижность, фронтальность, плоскостность, симметрия свойственны всем произведениям V–VI веков нашей эры. В частности, сходны мозаики собора св. Софии в Константинополе, церкви св. Дмитрия в Салониках, монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, монастыря Неа Мони на Хиосе, монастыря Дафни под Афинами, храма Успения в Никее.

«Как мы выяснили в результате собственных исследований, — пишут Г. Носовский и А. Фоменко, — традиционная хронология Европы, Средиземноморья, Египта и других регионов верна, начиная лишь с 13–14 веков (и ближе к нам). Таким образом, обнаруженная Морозовым граница в русской хронологии, совпадает с аналогичной границей, независимо найденной нами для хронологий других стран».

Но с их мнением не соглашаются очень многие.

«Серьезные ученые-историки предпочитают делать вид, что трудов А. Т. Фоменко, Г. В. Носовского и В. В. Калашникова не существует, — пишет И. Данилевский. — Судя по всему, им просто жаль тратить драгоценное время на чтение сомнительных, с их точки зрения, рассуждений. Тем более, что потенциальные собеседники не слышат, если с ними не соглашаются. Об этом свидетельствует полное пренебрежение их к многочисленным критическим статьям, написанным профессионалами-историками и астрономами высокого класса».

Сразу видно, что Носовского, Фоменко и других сторонников «Новой хронологии» Данилевский не считает серьезными учеными:

«Во всяком случае, наличие у читателя хоть каких-то специальных знаний по истории делает чтение трудов по „новой хронологии“ настоящей пыткой».

Таким образом, существует также и главный миф — о том, что хронологи XVI–XVII веков (Жозеф Скалигер, Дионисий Петавиус и др.) никак не могли ошибиться ни на йоту.