Страницы истории

Искусствоведы, археологи и физики

Сложное чувство возникает при чтении монографий тех искусствоведов, которые в своих выводах опираются на традиционную историю. Их построения спорны и противоречивы. Например, Б. Виппер пишет в книге «Введение в историческое изучение искусства»:

«Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную композицию)».

Акцентируя внимание на рельефе почвы и условиях климата, Б. Виппер дальше пишет, что в Италии, например, готика получила очень слабое развитие. И находит этому причины: «Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, может быть, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия».

Означает ли это, что в Италии везде ровная почва? Или что античные традиции не «вспоминали» тысячу лет спустя, как оно следует из традиционной истории, а «сохраняли», ничего не строя?..

Архитекторам былых времен, конечно, жилось проще, чем нашим искусствоведам. Вот — совпадение античного и средневекового стилей строительства:

«В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг так называемого перистиля — открытого дворика, со всех сторон окруженного колоннадой.

Для южных городов характерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. В позднеантичных городах — Милете, Эфесе, Антиохии — портиками были окружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперь сохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц».

В странах, бедных каменными породами, искали другой строительный материал, и нашли его — кирпич. Кирпичная кладка привела к появлению такого конструктивного элемента, как арка.

Виппер пишет:

«В кирпичном зодчестве мало популярна колонна и… поэтому в отличие от горизонтального антаблемента, свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду и куполу».

Арку и купол, как известно, придумали римляне. Можно ли сделать вывод, в Италии мало каменных пород?

Почему-то считается, что система архитрава возникла раньше, чем система арок. Не буду спорить по этому вопросу. Однако, кажется совершенно очевидным, что так называемый импост в своих простых формах должен был возникнуть раньше ионийской или коринфской капители.

«В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент… импост (представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды); в дальнейшем же развитии (особенно в византийской архитектуре) и капитель колонны приобретает форму импоста (так называемая импостная капитель)».

Которую, естественно, украшали орнаментом.

По поводу капители хочу обратить внимание на один важный момент. Виппер напоминает, что в эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел, а в эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз.

Романская эпоха, это XI–XII века, линии № 3 и 4. Именно в это время возникли дорийский и ионийский стили. Дорийский стиль часто считают однообразным. Но это не так.

Сам же Виппер пишет:

«Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные эстетические впечатления».

Так и люди: одни коренастые, другие — стройные.

Храм Посейдона в Пестуме. 2-я четверть V века до н. э., линия № 5. Перекрытие выполнено в системе антаблемента (членится на архитрав, фриз и карниз).

Парфенон на Афинском Акрополе. 447–438 годы до н. э., линия № 5. Дорийский ордер. По свидетельству Ф. Грегоровиуса, в средние века был христианским храмом святой девы Парфенос.

Эрехтейон. Южная стена и портик кариатид. 421–406 годы до н. э., линия № 5. Ионийский ордер.

Несмотря на внешние различия архитектурных произведений романского стиля, впечатление от них более однообразны: это всегда тип тяжелой неприступной крепости.

«Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев — ожерелье на шее, каннелюра колонны — складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощены в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне)».

Эпоха готики, XIII–XIV века, линии № 5 и 6. Именно на линии № 5 мы находим древнейшую коринфскую капитель (430 г. до н. э.).

«Изобретение коринфской капители греческая молва приписывает скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют».

Капитель, верхушка колонны. Такие капители можно видеть в Древней Греции, средневековой Византии и ренессансной Италии.

Даже на примере такой частной детали, как капитель колонны, прослеживается все тот же параллелизм между античностью и средневековьем: сначала — люди, потом — растения.

Не менее противоречивы и представления Б. Виппера о скульптуре. Например, на стр. 123 своей книги он пишет:

«Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет „души“, нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу».

Посмотрите на портрет Юлии Домны или мужчины из музея в Штутгарте. Неужели у этих людей нет души? Не старается ли автор выдать желаемое за действительное?

Юлия Домна, около 200 года.

Римский мужской портрет. III век н. э. Stuttgart, Landesmuseum.

Чуть позже, на стр. 124 он высказывает свое мнение о средневековых произведениях искусства:

«Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях».

А на стр. 125 мы вдруг узнаем, что хоть они и

«…хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем…»

Отчего же непонятен нам язык их эмоций? Может, оттого, что в них «нет проникновенного взгляда, нет веры в человека» и т. д.? Нет, думаю, потому нам и непонятен их язык, что скульптуры готической Европы неумелы, это произведения линий № 5 и 6. А чувства и эмоции римских портретов II и III веков нам вполне понятны, их авторы в совершенстве владеют своим мастерством. Ведь это линии № 7 и 8.

Не менее путаны представления искусствоведа о древности. Он пишет, что «настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития». Но разве времена XII династии (XIX–XVIII века до н. э.) — это поздний период развития египетского искусства? Анализировать египетскую скульптуру особенно трудно. И здесь не помогает ни экскурс в историю технологии и материалов, ни рассуждения о смене колористического вкуса в разные времена.

В книге «Искусство Древнего Египта» Р. Шуринова дает такой анализ:

«ко времени Среднего царства возможным и даже желательным оказалось проявление в искусстве большей свободы и правдивости».

Как все просто в искусстве! А мы-то думали…

«И вот появляются портреты молодых фараонов, среднего возраста, старых. Первые статуи, изображающие Эхнатона, получились полемически заостренными по содержанию и почти гротескными по форме».

Получились, вот и все!

И древнеегипетская, и средневековая скульптура XI–XIII веков обнаруживают стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита даже нашел свое отражение в обычаях средневековых цехов: если каменщик испортил глыбу, происходило символическое «погребение» камня, как «жертвы несчастного случая».

Б. Виппер пишет:

«Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах».

Это линии № 3, 4 и 5.

Скульпторы же эпохи Возрождения или Барокко не очень чувствительны к проблеме монолита, так же, как и скульпторы эллинистической Греции. Такова знаменитая Афродита с острова Мелос (Венера Милосская): ее обнаженное тело и одетая часть высечены из разных пород камня, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. III–I века до н. э., линии № 7, 8 и 9 стандартной «греческой» синусоиды.

«Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.

Не случайно и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре».

Еще бы! Ведь архаика — это, по нашей реконструкции истории, XI–XII века. Линии № 3 и 4, романская эпоха. Ранняя классика — линия № 5.

«…Портрет в настоящем смысле этого слова появляется в греческой скульптуре… поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века».

Да, это так. Но не потому, что греки культивировали обнаженное тело, а потому, что IV век до н. э. — это на самом деле XIV век, и в это время (или чуть раньше) портрет возник и в Египте, и в Германии. А в Греции — Константинополе, центре мировой культуры, он возник уже в XIII веке. Это — линия № 5. Та же самая линия по «римской» волне показывает нам и римский портрет в I веке до н. э.

Портрет Перикла работы Кресилая. Ок. 440 до н. э.

Голова Цезаря. Конец I века до н. э.

«…Когда скульптор V века (до н. э., линия № 5, — Авт.) ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их».

Портрет Адриана. 120–130. Линия № 7.

В портрете же Цезаря художник:

«…имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка».

Это I век до н. э., линия № 5 «римской» волны.

Ясное дело, византийского императора Цезаря изображали, в отличие от военачальника Перикла, лучшие мастера. Скульпторы из Афин, периферии империи, еще только учились у них.

«Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания… (как в мозаиках XIII века, — Авт.)».

Виппер продолжает:

«…Он (скульптор) прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием… Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная».

Как хочется искусствоведу навязать мертворожденную концепцию живому искусству! Разве портрет Каракаллы — это невыразительная маска? А голова Адриана? Или другие римские портреты? Правда, в отличие от нас, Б. Виппер не догадывался, что это произведения эпохи Ренессанса.

«…Начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому, что скульптор прочеркивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит».

Голова колосса Константина. 330–340. Линия № 5.

Странно читать все это. Ведь, наверное, и до времени Адриана лили портреты из бронзы. А сначала лепили их из мягкого материала, в котором можно было и без буравчика сделать «маленькие выемки». Такой же прием изображения глаз, как на скульптурных портретах Адриана (линия № 7), мы видим и на портретах IV века (линия № 5).

Портрет Каракаллы. 211–217. Линия № 8.

Лоренцо Бернини. Портрет Франческо д’Эсте. 1650–51. Линия № 9.

Хосе де Мора. Скорбящая Богоматерь. Фрагмент. XVII век. Линия № 9. Полихромная скульптура. Барокко.

Портреты эпохи барокко (линия № 9) отличаются также сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического состояния. Этот новый этап в развитии портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Он представитель барокко, которое возрождает интерес к полихромной скульптуре после эпохи «Возрождения».

Ранний Ренессанс XIII–XIV веков в Италии, так называемые дученто и треченто, как и северо-европейское средневековье, любит пестроту. То же самое мы видим и в классической Греции (линии № 5 и 6), и в «древнем» Египте.

Б. Виппер пишет:

«Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру».

Это не совсем верно, раскраску применял и Донателло, и другие скульпторы, не говоря уже о северном Возрождении. Полностью раскрашивались статуи из непрочных пород дерева, именно для прочности их грунтовали и раскрашивали. Но в XV веке мрамор не раскрашивали. Поэтому и римский портрет II–III веков не знает полихромии. А в I веке еще можно встретить инкрустацию глаз, как и в XIV веке Италии. Все это линия № 6 (этрусская скульптура — IV век до н. э., стандартная «греческая» синусоида). Примеры — голова Калигулы и «Капитолийский Брут».

Что касается одежды, драпировок в скульптуре, то и здесь ритм ее складок подчиняется законам «синусоид» и «волн».

«Для скульптора эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья, — соглашается сам Б. Виппер. — Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. 2. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела».

Обратите внимание на то, что обе эти разновидности стиля существуют и в «древности», и в средневековье.

«Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща.

В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний».

И в скульптуре итальянского «Возрождения» господствует функциональная интерпретация одежды. Випперу это известно:

«Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие.

В качестве примера можно привести статуарную (? — Авт.) группу Никколо дель Арка „Оплакивание Христа“, где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей».

Никколо дель Арка. Оплакивание Христа. Деталь. Ок. 1485. Линия № 7.

О чем это говорит? О том, что существовал различный подход к этой проблеме в рамках национальных школ. Греки (средиземноморская школа) были равнодушны к «эмоциональности» драпировок, как итальянцы не понимали своих современников — северян, располагавших на картинах множество «мелких людишек».

Виппер продолжает:

«Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи».

Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. V век до н. э. Линия № 5.

Михаил Зюрн. Ангел с алтаря церкви в Кремсмюнстере. 1682 год. Линия № 9.

Здесь, в первом случае («Нике») мы видим, как скульптор подчеркивает движение, а во втором («Ангел») — синтез движения и эмоций.

То же самое можно сказать и об искусстве рельефа. Классический рельеф был распространен в «древней» Греции и, одновременно, в Германии XIV века — по линиям № 5, 6 и частично 7:

Классический рельеф

Девушка, играющая на флейте. Греция. Рельеф боковой стороны трона Лудовизи. V век до н. э.

Пророки. Северная ограда Георгиевского хода собора в Бамберге. 1-я четверть XIII века.

Якопо делла Кверча. Создание Евы. Рельеф портала собора. Сан-Петронио в Болонье. 1425–38.

«Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека… и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа».

Гиберти. Жертвоприношение Исаака. Рельеф, переходный от классического к живописному. 1401. Линия № 7.

Франческо ди Джорджо. Бичевание Христа. 1475.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. 1692. Линия № 9.

Затем возобладал «живописный» рельеф, который, по Випперу, заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Причем здесь искусствовед опять невольно подтверждает нашу версию:

«Мы встречаем его („живописный“ рельеф, — Авт.) и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время (то есть на линиях № 7–9)».

Таков и рельефный портрет. Его возникновение, по Випперу:

«…но искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертие. Это тайное значение маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека, беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи Ренессанса».

Что ж, ничего удивительного в этом нет. Ведь от первобытных времен до эпохи Ренессанса прошло не так много столетий, как уверяют нас скалигеровцы! Этим и знамениты фаюмские портреты I века до н. э. (линия № 5 «римской» волны): они писались в натуральную величину и вкладывались в спеленутую мумию в том месте, где должно было быть лицо.

«В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) — вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего», — считает Б. Виппер. (Если бы он еще объяснил, откуда же взялись скульптурные портреты, сделанные до Фаюмских, было бы совсем хорошо.)

«Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном».

Между фаюмскими портретами и Гольбейном якобы восемнадцать веков! А чем же заполнены столетия между ними? Ничем, кроме профильного портрета XV века.

«Итальянское Возрождение… создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение».

По нашей версии, все верно: фаюмский портрет en face — линия № 6, профильный портрет кватроченто — линия № 7, портреты Гольбейна — линия № 8, психологические портреты Рембрандта — линия № 9. А традиционная хронология выводов Виппера не подтверждает, хоть он и пытается делать их, находясь в ее рамках. Ведь от посмертных масок:

«…изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету».

Монета с профилем Юлии Тити. Рим. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438. Линия № 7.

И что же нам после такого «анализа» делать с античными римскими монетами, которые появились, говорят, задолго до Возрождения, создавшего портретную монету? На них не редки и профильные портреты. Те, кто их чеканил, как-то обошлись без «длинной дороги»?

Такова же и античная фреска «Философ». Возможно, это не портрет, а собирательный образ, однако по поводу античной живописи Б. Виппер также противоречит сам себе. Каковы, например, основания утверждать, что древние греки «не могли представить себе пространство без человека», если они без труда изображали фигуры именно в пространстве?

На стр. 176 искусствовед пишет:

«В эпоху эллинизма живописцы… пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода».

Дальше, на стр. 179, он повторяет то же самое, но теперь применительно к Ренессансу:

«В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов».

Эпоха эллинизма — это и есть XIV век (линия № 6). И в более поздние времена этот прием уже не забывают.

«…Художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что… центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства».

Раньше считалось, что греки знали научную перспективу. На каком основании? Современные искусствоведы это мнение изменили: греки, говорят, все же не дошли «до полного знания» этого предмета. Почему изменили мнение?

Такие вопросы возникают по любому поводу, стоит только заговорить о древних греках. Раньше было основание считать, что греки знали тригонометрию. Ведь солнечные часы во времена своей далекой античности они без знания тригонометрии создать не могли бы. Но создали. Теперь полагают, что тригонометрию изобрели в средние века. И что теперь делать с античными солнечными часами?

С линии № 5, по Випперу:

«…живопись поворачивает в сторону реального изображения мира, и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.

Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно (!!! — Авт.) как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи.

В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора… Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи».

Итак, на линии V века до н. э. — XIII века н. э. и в том, и в другом случае (и в античности, и в средневековье) происходят одни и те же процессы в искусстве, приведшие к дальнейшему бурному развитию живописи на линиях № 8 и 9.

«К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину».

Как видим, не имея примеров античной станковой живописи, сами же искусствоведы пишут о ней, основываясь на чьих-то античных же сообщениях, и сами же проводят параллель с эпохой Возрождения. А почему же нет примеров античной живописи? Я могу ответить: ищите их в эпохе «Возрождения» античности.

Несколько слов о «нисходящих» ветвях нашей синусоиды. С той же интенсивностью, с какой происходит прогресс в восходящих ветвях, например, на линии № 5, происходит и регресс на той же линии в нисходящей ветви, то есть в IV веке н. э. Чем хуже портрет, тем выполнен позднее. Какая чушь и нелепица! Такое может происходить только в больном воображении.

«Диоклетиан и Максимиан» (ок. 300), «Тетрархи» (300–315), «Портрет Галерия» (305–310), «Валаам и Ангел» (IV век) из кубикулы гипогея на Виа Дино Компанья, «Христос» IV века из дома в Хинтон Сент-Мери в Дорсете настолько жалки, что французским и немецким мастерам XIII века здесь нечему было учиться.

Можно понять, что в любом веке найдутся плохие произведения, но чем тогда объяснить, что эти плохие портреты попали в такой солидный труд, как «Памятники мирового искусства»? Значит, других произведений IV века, хороших, нет? Утверждать, как это делают любители традиционной скалигеровщины, что в этом случае художник изображает не видимый, а сверхчувственный мир, а потому его мастерство выше банальной похожести, могут только люди, далекие от искусства.

А потому датировать любой портрет «нисходящей ветви» следует «в обратном порядке». Подробнее об этом поговорим в главе «Скалигеровский Контрренессанс», а пока рассмотрим, каковы традиционные методы датировок имеющихся артефактов.

Геральдика и нумизматика, равно как и палеография (изучение внешних признаков письменных источников), метрология (исследование мер длины, площади и пр.), сфрагистика (изучение печатей), ономастика (изучение имен собственных и их истории) и генеалогия (происхождение семей и родов), — вспомогательные исторические дисциплины. Полученные ими результаты должны корректировать выводы историков и археологов.

Как я покажу в следующих главах, они делают это не всегда. И не только потому, что «научная» хронология подавляет выводы геральдики, нумизматики и других дисциплин, навязывая им, напротив, свои выводы, а и в силу сложности самого предмета. В российской нумизматике, например, иногда невозможно даже прочесть надписи на монетах. Вот реальные случаи: в надписи на одной и той же монете И. И. Толстой видел имя Владимира, Я. Я Волошинский прочел имя «Ярослав», а А. В. Орешников предположил, что на ней — название города Переяславля. В другом случае один читает имя Георгия, другой — Петра. В третьем случае — Георгия и Дмитрия.

И это, когда есть НАДПИСЬ! А если нет? Как работают археологи? Я приведу здесь мнение искусствоведа Д. Ю. Молока, переведя его слова с околонаучного «эсперанто» на русский язык:

«Археологические раскопки надо додумывать. Памятники, открытые в ходе кропотливого археологического исследования, молчат, это вещи в себе… Однако, требуя огромной профессиональной подготовки, знания языка памятников, это все же только первый, „источниковедческий“ этап работы историка… Дальше следует не менее важный этап — наблюдения над источником и выдвижение гипотез».

Я только к тому и призываю: сделать историю многовариантной наукой, чтобы она рассматривала разные гипотезы. А сейчас археологи только сначала выдвигают гипотезы, а потом их подверстывают к «единственно верному» скалигеровскому учению, и гипотеза быстро превращается в исторический «факт». Причем стремление именно к установлению «факта» — родовая болезнь традиционной истории. Этого никто не скрывает!

Д. Молок приводит слова У. Х. Одена:

«Серьезные историки изучают монеты и оружие, а не те сменяющиеся имена, которыми их датируют, зная, что клерки вскоре сочинят и образ, — один из тех, что рассказывают в школе зевающим ученикам»,

и продолжает:

«…однако произведение искусства как таковое „непрозрачно“, в него упирается взгляд, сквозь него не просматриваются исторические закономерности.

В свете феноменологической теории, отказавшейся различать сущность и явление, отказавшейся от „иллюзии-миров-за-сценой“, перед историком предстает ряд феноменов, трансфеноменальность которого, как принцип ряда, он как будто должен установить (т. е. историк должен сложить некую картинку из осколков, а какую — дело его вкуса; он может сложить „мозаику“ так, а может иначе, — Авт.).

Необходим этап верификации, „обжига“ наблюдения, проверки гипотезы, когда она приобретает системность факта. Может быть, такие твердо поставленные факты — это и есть главная задача науки…»

Но прошлое человечества в принципе не может стать «твердо поставленным фактом». Должно быть введено понятие «предела твердости» для всех исторических фактов, это и позволит перевести историю в многовариантный режим. Ведь даже если история какой-то эпохи прослеживается по многим источником, всегда есть сомнительные свидетельства или «темные» места. Даже история ГКЧП 1991 года известна не до конца, а дело происходило на наших глазах!

«…Вещь развеществляется, берется как знак, за которым скрыто интересующее археолога означаемое (т. е. для каждой находки уже готова известная гипотеза…), а оно, в свою очередь, помещается в целый контекст значений (…а теперь гипотеза увязывается со множеством других таких же умозрительных предположений, — Авт.)».

Вот, сами же археологи рассказали нам, что все стройное здание археологической датировки, по сути дела, построено на песке.

Д. Молок пишет:

«Парадоксальный выход из описанной ситуации, состоит в том, что само произведение искусства может быть взято как источник изучения себя самого. В нем исследование начинается, из него исходит; и к нему же возвращается, его имеет своей целью. Подобно археологическому объекту, произведение, взятое аналитически в своей ипостаси источника, неизбежно разрушается, теряет свое главное свойство — образную целостность, чтобы вновь обрести ее в своей синтетической ипостаси изучаемого явления».

Подход правильный: в произведении искусства исследование начинается, из него исходит… но! На практике, в рамках «единственно верного учения» Скалигера, такой подход зачастую превращается в методику, как археологу заставить самого себя верить не в то, что видит, а в то, что должен видеть.

Один из самых распространенных мифов нашего времени — миф о радиоуглеродном анализе. Простой читатель, знакомясь с этим методом получения «абсолютных» дат, поражается словам, смысла которых не понимает: «калибровочная кривая», «биосферный обмен», «резервуарная активность», «изотопное фракционирование»… У него создается впечатление строгой научности данного метода. Где же здесь собака зарыта?

В книге «Многовариантная история России» А. К. Гуц пишет:

«Несколько слов о наивеличайшем, наинаучнейшем и наисовременнейшем радиоуглеродном методе датировки источников, точнее, археологических находок. Историки здесь всю ответственность за датировки перекладывают на физиков — это не мы, мол, а физики указывают нам даты. Увы, наивная уловка. Для того, чтобы метод стали применять, нужно „отшкалить приборы“, т. е. предъявить предмет, на котором „стоит“ точная дата; по нему затем настроят приборы, и будут ставиться даты на других находках».

Это невольно подтверждает В. Дергачев (из сборника «История и антиистория. Критика „новой хронологии“ академика А. Т. Фоменко»):

«Естественно, прежде, чем что-либо датировать, нужно получить абсолютную хронологическую шкалу, а затем уже по ней производить определения дат или искать закономерности тех или иных связей… Нельзя не отметить, что датировки памятников и культур письменной эпохи содержат неопределенности из-за неясностей в самих источниках. Не всегда ясна в ряде случаев и привязка летоисчисления, которому следовал тот или иной автор».

Как же применяется этот волшебный метод?

«…Целесообразно выбрать такую совокупность радиоуглеродных датировок, которая восходила бы к материалам вполне определенной исторической реальности. Предпочтителен блок древних культур, которые занимали бы довольно обширную площадь и вместе с тем были тесно связаны между собой (к примеру, торгово-экономическими отношениями), а время их существования было бы достаточно длительным.

Подобный блок, представленный несколькими десятками крупных этнокультурных объединений, уже давно находился в поле нашего зрения. Речь идет о Циркумпонтийском регионе, который охватывал огромную территорию: от Карпат до Кавказа, от Южного Урала до Адриатики, Персидского залива и Восточного Средиземноморья; Черное море… находилось почти посредине этого региона. Их мастера владели достаточно обширными познаниями в области свойств металла и способах его обработки (в основном меди и ее различных сплавов, а также золота и серебра).

Заря истинной эры металлов вспыхнула… на севере Балканского полуострова и в Карпатском бассейне. Именно там свершилась подлинная технологическая революция, с которой было связано формирование необычайно яркой Балкано-Карпатской металлургической провинции, целиком относившейся к медному веку. Здесь не только отливались медные орудия и оружие весьма совершенных форм — местные мастера выделывали тысячи золотых украшений — притом, безусловно, древнейших в мире.

Отметим одно наиболее существенное обстоятельство, которое придает Циркумпонтийской провинции с ее радиоуглеродной шкалой особое значение: в ее периферийно-южных районах были сосредоточены те знаменитые памятники бронзового века, для которых УЖЕ ИМЕЛИСЬ даты (выделено мной, — Авт.), реконструированные по письменным источникам: Шумер, Аккад, Вавилония и т. д.»

Одним словом, древнейшие в мире золотые украшения уже были датированы по письменным источникам, хоть те и содержат «неопределенности из-за неясностей».

Вот так обстояло дело. Напомню, я цитирую сочинения КРИТИКОВ Новой хронологии.

«И, наконец, последнее: о соотношении между радиоуглеродными и письменными системами дат. Целый ряд весьма ярких материалов из Месопотамии УЖЕ ДАВНО ДАТИРОВАН в традиционной археологической манере на базе письменных источников (выделено мной, — Авт.). К ним относятся великолепные „золотые“ комплексы из знаменитого Царского некрополя Ура и другие, в основном синхронные им. Большинство „традиционных“ исследователей датирует их средними столетиями III тысячелетия до н. э.»

Что и требовалось доказать!

Скифское золото, V век до н. э.

Полагаю, именно так выглядели и готы IV века, и «татаро-монголы», и прочие воины линии № 5. Ни в одежде, ни в обуви воинов нет ничего «древнего». Костюмы Людовика Благочестивого, по сообщению П. фон Винклера, «есть подражание римскому вооружению» («Оружие». М., 1992). По линиям веков совпадают даже правила воинского искусства. Король Ричард I, ни с того, ни с сего распределял войска «по древним греческим правилам».

Как пишет А. К. Гуц:

«Физики сказали историкам: „Дайте нам такой предмет“. Историки ответили: „Нате вам сей редчайший древнеегипетский ночной горшок, ему три тысячи шестьсот лет!“ Физики: „О.К., 3600 лет, так 3600! Как пожелаете, вам виднее, горшок ваш, фараон ваш, отвечать вам, ваша же наука“. И с тех пор приборы выдают угодные и милые историкам даты».

А если бы золотые украшения из Месопотамии раньше были датированы VII–VIII веками н. э., и так же были бы датированы и синхронные им предметы из Анатолии и других мест, то хронологическая шкала для радиоуглеродного анализа была бы выстроена совершенно по-другому, и что бы тогда сказали противники Новой хронологии?

(Я тут с некоторым недоумением должен напомнить, что РУ-метод пригоден для датирования лишь органических остатков.)

Так как с помощью этого метода датируется ископаемая древесина, то и дендрохронологические шкалы выглядели бы тоже иначе.

Одним из главнейших изобретений, резко двинувших вперед военное дело, историки считают появление в раннем средневековье стремян. Но вот, пожалуйста, оказывается, скифы в V веке до н. э. знали стремена, что отражено на золотых изображениях той поры!..

Будут ли, наконец, историки всерьез анализировать предмет своей науки?

Но в том-то и дело, что качество и надежность этих календарей оставляют желать лучшего! Чего же удивляться, что радиоуглеродной метод дает такие даты, которые находятся в прекрасном согласии с «историческими датами до нашей эры…»

И хотя в обрамлении научных слов датировки по РУ-методу выглядят очень важно и строго научно, здравый смысл должен был бы подсказать, какова цена этому методу, если и без него все уже было известно еще в XVII веке.

Как пишет А. Олейников:

«…пришлось задуматься еще над одной проблемой. Интенсивность излучений, пронизывающих атмосферу, изменяется в зависимости от многих космических причин. Стало быть, количество образующегося радиоактивного изотопа углерода должно колебаться во времени. Необходимо найти способ, который позволял бы их учитывать. Для того, чтобы добиться определения истинного возраста, придется рассчитывать сложные поправки, отражающие изменение состава атмосферы на протяжении последнего тысячелетия.

Эти неясности наряду с некоторыми затруднениями технического характера породили сомнения в точности многих определений, выполненных углеродным методом».

Итак, хотя углерод-14 (C) имеет хорошо известный период полураспада, для использования этого его свойства в целях хронологии нужно учитывать возможности «загрязнений» разного рода, которые вызываются близостью или удаленностью от океана, деятельностью вулканов и многим другим.

Вот наглядный факт, который упоминают все «новые хронологи»: радиоуглеродная датировка образца от средневекового алтаря в городе Гейдельберге показала, что дерево, употребленное для починки алтаря, еще вовсе не росло! Почему это произошло? Понятно, почему. Если объект получает «подпитку» C, он будет давать более «молодые» результаты. Если он «спрятан» от космических лучей и других сходных воздействий, если солнечная активность низкая, будет «старше». И ведь это относится абсолютно ко всем археологическим памятникам, которые могут быть подвергнуты РУ-анализу!

Затем, принято считать, что соотношение C и C на протяжении всего нашего прошлого было постоянным, и только ядерная активность человечества в ХХ веке изменила это положение. Но проверить это утверждение совершенно невозможно. Никем не доказано, и доказано быть не может, что это соотношение было одинаковым во все века и во всех землях. То есть эта const не есть const.

Сходные соображения можно привести и по поводу дендрохронологии, то есть датировки по кольцам деревьев. Не буду этого делать, потому что вывод ясен: каждый отдельный метод датирования ущербен, абсолютно точных нет в природе. Не надо себя обманывать.

Детальную критику радиоуглеродного метода дал немецкий физик Христиан Блесс, к работам которого я и отсылаю любопытного читателя.

Конечно, историки и физики, которые увлекаются радиоуглеродным и другими методами датировок, не любят говорить об их недостатках. Они показывают публике «блестящие результаты», поступая в точности, как те люди, которые к приходу гостей заметают мусор под ковер, чтобы видно не было. Но мусор-то остается!

…В одном коптском захоронении археологи нашли вязаные носки маленького размера и отнесли находку к V веку до н. э. (линия № 5). Поэтому они считают, что вязание лишь «возродилось» в XIII веке (линия № 5) в Италии. А почему же коптские носки сочли такими древними? Потому что нашли в Египте.

Известен случай: археологи датировали две части одного рельефа разными веками, потому что нашли их в разных слоях.

Хочу вернуться к тому, с чего начал эту главу. Если бы не дурная хронология, такой эрудированный специалист, как Б. Виппер, не допустил бы досадных промахов в своих исследованиях феномена параллельного развития античного и средневекового искусства.