Страницы истории

Скалигеровский контрренессанс

В XIII веке искусство развивается бурно и быстро. Это особенно заметно, если рассматривать состояние дел «в объеме», по всей линии № 5 совокупно: в «древней» Греции, Риме и средневековой Европе.

Видимо, художественный всплеск именно в XIII веке связан с Крестовыми походами, резким ростом количества культурных контактов по всей Европе и всему Средиземноморью.

«Мария» (ок. 1200).

«Графиня Гепа» (1250–60).

В Германии сравнение таких работ, как рельеф южной ограды хора в церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте «Мария» (ок. 1200) и статуи западного хора Наумбургского собора «Графиня Гепа» (1250–60), показывает сильный рост мастерства за полвека.

Крестоносцы в начале XIII века принесли с собой новое понимание художественности и динамики в Византию, в среду ромейского искусства. С этого времени произошел раскол византийского общества на западную и восточную партию. И точно также искусство раскололось на светское и религиозное. Это важнейшее явление не было до сих пор обнаружено и оценено, потому что одна из частей его была волюнтаристски отнесена в более далекое прошлое.

С другой стороны, пришедшим в Азию европейцам открылись приемы и методы восточных мастеров. Это и привело к быстрому и повсеместному развитию искусства, как в Западной Европе, так и в Греции, и в Азии.

«Аполлон из Пьембино» 475 год до н. э.

«Раненая Амазонка» 440–430 годы до н. э.

Среди греческих работ по линии № 5, сравнивая т. н. «Аполлона из Пьембино» 475 года до н. э. и произведение Поликлета «Раненая Амазонка» 440–430 годов до н. э. мы также видим, какого прогресса добились скульпторы за несколько десятилетий.

Человеческая фигура в произведениях Поликлета изображена намного естественнее и выразительнее, живописнее с точки зрения игры светотени на мраморной и бронзовой поверхности, чем у его недавних предшественников.

Статуя Августа из Прима Порта. Ок. 20 года

Приступая к римскому искусству, надо учитывать, что здесь мы имеем «рваное» развитие от I века до н. э. к IV веку н. э. В III–VI веках н. э. рост мастерства очевиден, лишь если считать века «обратным ходом». Кроме того, как всегда, лучшие произведения стараниями историков оказались на «восходящей» ветви нашей синусоиды, а худшие — на нисходящей. Поэтому на линии № 5 «римской» волны оказались I век до н. э. с нормальным развитием и лучшими работами, и IV век н. э. с ненормальным, регрессным развитием и не самыми хорошими работами.

Автор «Статуи Августа» использует все достижения скульптуры XIII века, которые мы показали на примере Поликлета. В то же время, надгробие Вибиев и саркофаг двух братьев демонстрирует равное несовершенство исполнения в лепке голов, изображении конечностей и складок одежд. Так что и здесь налицо бурное развитие в пределах одного века, ибо IV век н. э. и I века до н. э. — одно и то же столетие.

Итак, по линии № 5, то есть в XIII реальном веке, мы наблюдаем, что во всех странах одновременно возникает и синхронно развивается классическое искусство: в Египте это древнее искусство фараонов, в Греции — античная классика, в Германии — шедевры средневековья.

Фараон Хефрен. XXVII до н. э.

Фараон Микерин с богинями.

Круг Фидия. Процессия девушек. Парфенон. V век до н. э.

Кариатида Эрехтейона. V до н. э

Маркграф Экехард II и маркграфиня Ута фон Балленштедт. 1250–60 годы.

Отречение Петра. Наумбургский собор. 1250–60 годы.

Бурное развитие искусства длилось весь XIII век. На стыке с XIV веком, при переходе к линии № 6, этот рост, даже по сравнению с выше показанными произведениями, еще более очевиден, а ведь опять прошло всего полвека. Ограничимся примером Греции.

Лисипп. Апоксиомен. 1-я четверть IV века до н. э.

Если бы средневековая Европа постепенно создала иное, самобытное искусство, а потом выставила бы античные находки в своих музеях как нечто занятное, но чуждое, чуть ли не инопланетное, как выставляются сейчас произведения индейцев майя, то в этом не было бы ничего удивительного. Но стилистический параллелизм говорит о другом: о подозрительно большом сходстве между произведениями столь отдаленных друг от друга эпох, об одинаковой скорости развития мастерства художников.

Когда мы сталкиваемся с одним и тем же техническим приемом, например, в изображении волос (в виде раковины, улитки или рыбьего пузыря) или складок одежды и т. п. у художников разных школ, мы можем предположить три варианта объяснения этого факта.

Первый. Это происходило близко и почти одновременно (например, какой-либо характерный прием в живописи Японии и Китая).

Второй. Один художник «подсмотрел» этот прием у другого, который жил в другое время и в другом месте (например, постимпрессионисты использовали приемы японского искусства).

Третий. Художники разных стран, разделенные столетиями, пришли к этому приему самостоятельно и независимо друг от друга, хотя быт и условия их жизни отличались, как огонь и вода.

Следуя известному в науке принципу: «не следует умножать сущностей сверх необходимости», мы должны будем предположить третий вариант в последнюю очередь. Второй вариант тоже сомнителен: в рамках традиционной хронологии средневековые художники не знали «антиков», а те, в свою очередь, никак не смогли бы «подсмотреть» секреты мастерства у египтян, творивших за 1200 лет до них.

И вот остается нам только первый вариант: взлет творчества по линии № 5, к каким бы векам ни относила жизнь художников традиционная история, происходил почти одновременно.

При переходе к линии № 6, в реальном XIV веке, по всей Европе (а в Египте на полвека раньше) произошли существенные изменения в искусстве, вызванные, видимо, вынужденной изоляцией территорий из-за эпидемии чумы. Культурные контакты между художниками прервались, и хотя многие из мастеров уцелели, в их творчестве повсеместно проявились болезненные тенденции, при том, что они творили хорошие, качественные работы, зачастую попросту шедевры.

«Болезненность» выразилось в том, что пропорции частей тела в некоторых случаях искажены: у Эхнатона вытянута голова, у Клары — слишком длинные пальцы, на ликах византийских и русских икон — неестественные морщины, и так далее. «Болезненность» заметна даже в Аполлоне Бельведерском.

Статуя Эхнатона из Карнака. Новое царство, 18-я династия, 1379–1352 до н. э.

Фараон Эхнатон и его семья приносят жертву богам. То же время.

Приведу слова И. Великовского из книги «Эдип и Эхнатон»:

«Эти изображения очень отличаются от стиля живописи Египта предшествующих и последующих веков. Особенно необычно и даже беспрецедентно строение тела Эхнатона. У него длинная голова, тонкая шея, обвисший живот, но самая заметная деформация в очертаниях его бедер… Но нельзя считать, что гротескно расширенные конечности царя связаны лишь с маньеризмом в искусстве.

Одна из особенностей фигуры Эхнатона — чрезмерно вытянутый череп — характерна также и для голов его детей, как это видно на барельефах и скульптурах… в Фивах и в эль-Амарне».

Апостол Павел. Россия. 1-я треть XV века

Временная изолированность культур сказалась и на греческих мастерах. В. Н. Лазарев так отметил «болезненность» византийского искусства:

«Позднепалеологовская живопись дает наглядную картину творческого упадка сил, который наступил в Византии в эту эпоху, когда искусство стало застывать в академических формах, принимающих все более пустой и бездушный отпечаток.

Поздние константинопольские иконы ясно показывают, до какого окостенения линейной системы и до какой выхолощенности дошла столичная живопись на последнем этапе своего развития. В них не остается даже малейших следов от живописного стиля первой половины XIV века. Композиции граничат с чисто академическим пониманием формы, трактовка получает подчеркнутую сухость, сочные мазки окончательно вытесняются тончайшими, графически-острыми линиями. И в таком стиле на христианском Востоке изготовлялось огромное количество икон. Эта бездушная манера письма заносится в Италию, где она ложится в основу так называемых итало-греческих писем, а позже она проникает на Крит, постепенно вырождаясь здесь в эклектическое, глубоко упадочное явление».

Эта упадническая тенденция постепенно преодолевается к концу XIV, началу XV века, по инерции продолжая проявляться в творчестве некоторых художников отдельных стран вплоть до середины XV века. Период, когда «болезненные явления» уже были преодолены, по праву называется началом эпохи Возрождения. Но этот термин применим, лишь если понимать под ним возрождение местной национальной классики, а не мифической античности. И потом успешное развитие шло дальше до линии № 9.

Леохар. Аполлон Бельведерский. IV век до н. э. Линия № 6.

Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–25. Линия № 9.

Эта новая эпоха отмечена появлением десятков выдающихся произведений архитектуры и искусства, таких, как Пергамский алтарь, Сикстинская капелла, шедевры германских и французских соборов. (Египетские произведения этого периода см. в главе «Постройка вслепую».) Среди греческих можно назвать Аполлона Бельведерского работы Леохара, Нику Самофракийскую…

Вернемся на шаг назад. На севере, во Франции, к XV веку (линия № 7) сложилось направление, получившее название интернациональная готика, и Италия стала ареной борьбы различных художественных течений. Примером этого стиля служит творчество Фра Анджелико, о котором, кстати, Стендаль писал:

«Как все миниатюристы, он прилагал величайшие усилия к тому, чтобы передать с возможной точностью вещи, которые вовсе того не стоят, и это делает его холодным».

Пуссен. Царство флоры. 1631–32. Линия № 9. Gemaldegalerie, Dresden

Влияние интернациональной готики ощутили на себе и Джентиле да Фабриано в «Поклонении волхвов» (1423), и Беноццо Гоццоли в «Шествии волхвов» (1459–61), но в последнем случае скрупулезность Гоццоли созвучна с зоркой любовью к природе, которой отличались помпеяне.

Множество росписей и мозаик в атриумах и триклиниях изображают птиц и цветы, африканских животных и создания подводного мира. Натурализм южных итальянцев нашел свое выражение в многочисленных натюрмортах, таких, как роспись из дома Юлии Феликс в Помпеях и «Натюрморт с серебряной посудой» в гробнице Вестория Приска I века.

Как видим, склонность к натурализму и максимальной точности в деталях тоже проявляется в разных эпохах, следуя закону «синусоиды». Спрашивается, существовали ли на нашей планете изолированные культуры, развившиеся до такой степени, чтобы правдиво передать средствами живописи, например, многообразие и красоту видимого мира? Оторванные от Старого света культуры индейцев Южной и Центральной Америки до такой степени не развились, хотя вопрос о степени их изолированности остается открытым. И у нашего цивилизованного современника, поставившего перед собой такую задачу, мало что получится, пока он не обратится к опыту «старых мастеров», художников XVI и XVII веков.

Никаким образом не могли бы развиваться до столь высокой степени совершенства художества в Греции или Помпеях, если эти территории были «изолированы» во времени, как это пытаются доказать нам сторонники традиционной истории.

Такую же любовь к деталям, как у Гоццоли, мы находим и у Пьеро делла Франческа. Это был действительно младший брат античных художников, о чем можно судить по обнаженным фигурам в «Смерти Адама» (1459–66), об этом говорят и лица ангелов в «Крещении Христа» (1460), и спокойная величавость фигур в «Бичевании Христа» (1470).

Конечно, его фигуры в «Мадонне со святыми» (1472–74) или в «Рождестве» (1470) еще не чувствуют себя так непринужденно и раскованно, как на фреске из Геркуланума «Геракл с Телефом» I века, но своими пропорциями они напоминают работы Поликлета и Скопаса, Леохара и Фидия, а пространственные построения картин Пьеро подводят искусство живописи к принципам воздушной перспективы.

Характер складок в «Менаде» Скопаса (IV век до н. э.) точно такой же, как у Пьеро, а его «Надгробие юноши с реки Илиссос», или этрусское изображение супружеской четы с саркофага из Вульчи (350 до н. э.), словно выполнены той же рукой, сменившей кисть на резец.

Кресилай и Бриаксис, авторы рельефов зофора Парфенона и скульптурной группы фронтона храма Зевса в Олимпии V века до н. э., Силанион и Лисистрат — все они почли бы за честь иметь такого ученика, как Пьеро делла Франческа.

И куда же все это делось?

В конце XVI века в кругу европейских мыслителей-гностиков родилась так называемая «скалигеровская хронология», которая в скором времени произвела истинный переворот в умах образованных людей. Разумеется, хронология очень быстро приобрела толкователей и обросла «доказательствами».

Историограф О. Вайнштейн пишет об исследованиях таких толкователей:

«Таким образом, нижняя и верхняя границы изучаемого им периода приблизительно совпадают с теми хронологическими рамками средневековья, которые начали входить в употребление с конца XVII в., когда профессор университета в Галле Христофор Келлер популяризировал гуманистическую периодизацию с помощью своего учебника всеобщей истории „Historia tripartia“.»

Этот труд состоял из трех книг: Historia antiqua — история до Константина, Historia mediiaeri — от Константина до падения Константинополя, и Historia nova — после падения Константинополя.

В XVIII веке работы Гиттерера в Германии и Гиббона в Англии окончательно утвердили эту периодизацию в исторической науке. То, что получилось в результате, начали изучать в гимназиях и университетах. Если когда-то люди узнавали о прошлом своего рода-племени от родителей, и на этом только знании строили свою жизнь; если затем о прошлом узнавали они также из Библии и других религиозных текстов, и включали в систему своих знаний о прошлом нравственные нормы; то теперь наступил момент, когда для большинства и, наконец, для всего человечества непреложной истиной стал курс истории, порождение лукавого ума.

Религия давала человеку представление о возможности хотя бы нравственного совершенствования. Традиционная история отменяет возможность какого-либо совершенства вообще. Если отвлечься от декоративных частностей, «матрица истории», наложенная после Скалигера на умы всего человечества, тяжелее и проще могильной плиты: не было, нет, и не будет никакого возвышения общества, за которым не последовали бы упадок и гибель.

В области искусства это «программирование мысли» привело к началу того, что по праву можно назвать культурным контрренессансом. Произведения XVIII–XIX веков предстают выхолощенными, внешне выполненными хорошо, но холодными по своей сути. Таковы картины Тьеполо, Франсуа Буше, Давида, портреты Энгра, скульптуры Кановы. Да, произведения Торвальдсена или Давида стилистически близки римскому искусству II–III веков. И Овербек, и Шассерио, и Россетти пытались возродить искусство кватроченто (но у них ничего не получилось).

Веласкес. Туалет Венеры. Прекрасная работа XVII века.

Упадок, начавшийся в конце XVII века, постепенно усиливался и привел искусство к полному краху в конце ХХ века. Крах очевиден, если сравнить вторичные работы нашего времени с шедеврами недавнего прошлого.

Согласен, можно подумать, что происходящее триста последних лет методичное ухудшение искусства, которое все эти столетия после XVII века катилось под гору, становясь то взволнованно-слащавым, то многозначительно напыщенным, подтверждает цикличность развития.

Но это не так. Ведь «ухудшение» не означает, что все художники постепенно забывают об анатомии, перспективе и других полезных вещах, а к концу жизни рисуют хуже, чем в молодости.

Сохраняя и даже накапливая все возможности для полноценного творчества, скульпторы и живописцы находятся в растерянности, не зная, как применить свои способности.

Напомню слова К. Маркса, хоть он и говорил не об искусстве:

«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. Так, Лютер переодевался апостолом Павлом, революция 1789–1814 гг. драпировалась поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи».

Заметьте, между прочим, как страшно звучат эти слова. Особенно если вдруг осознать, что кошмаром живых стала выдумка, скалигеровский сериал.

Энгр. Большая одалиска. XIX век

Амедео Модильяни. Обнаженная. ХХ век

Пикассо. Девушки из Авиньона. Фрагмент. ХХ век.

Происходящее с нами — результат гипнотического действия концепции циклического развития, которая программирует падение, даже вопреки желанию людей, вопреки здравому смыслу.

Так что же, мы так и будем жить внутри мистического триллера, дожидаясь, по воле давно умершего сценариста, «нового» краха цивилизации в XXV веке?