Страницы истории

Застывшая музыка

Мнение о примитивности древнегреческой архитектуры, бытующее у искусствоведов — специалистов по Средневековью, глубоко ошибочно. Напротив, греки, питавшие пристрастие к уникальности, непрестанно перерабатывали и совершенствовали строительные чертежи. Этот позволяло им создавать произведения, непревзойденные в Европе XVI–XIX веков даже в их собственном классическом стиле.

Я решил затронуть этот вопрос, чтобы показать, что в среде искусствоведов бродит еще немало заблуждений относительно таких специфических вопросов, как, например, конструктивные и прочие особенности зданий той или иной эпохи.

Л. Хассельбергер пишет в статье «Строительные чертежи храма Аполлона в Дидимах»:

«Удивительно, но греки достигали подобного совершенства способами, не отличающимися существенно ни от тех, которые ранее применяли египетские архитекторы, ни от тех, которыми позже пользовались римляне, а еще позже — средневековые зодчие».

Сколько можно удивляться?

Архитектурные чертежи XII века точно так же не сохранились, как и чертежи древнегреческих или древнеегипетских храмов. Они известны в ряде случаев только в виде схем на поверхностях самих зданий. Л. Хассельбергер продолжает:

«Техническая и практическая сторона проектирования и черчения в древнегреческой архитектуре, очевидно, мало отличалась от обычной практики, применявшейся двумя тысячелетиями раньше в Египте или 1500 лет спустя в центральной Европе. Строительные чертежи, выгравированные на поверхности стен и полов, были найдены во многих готических храмах (например, в Шартре, Реймсе, Бурже, Йорке и Орвието), да и на ранних египетских монументах находили нанесенные краской или выгравированные „измерительные и направляющие линии“, которые теперь, в свете открытий, сделанных в Дидимах, можно признать „строительными чертежами“.

Наша находка в храме Аполлона в Дидимах не является открытием каких-то „утраченных знаний“».

Действительно, как пишет и К. Муратова тоже:

«…такие чертежи, сделанные на гранитной плите под покрытием бокового нефа и датируемые около 1300 г., сохранились в соборе Лиможа… Архитектурные наброски на камне имеются также в соборах в Клермоне, в Нарбоне. Таким образом, чертеж на пергаменте не вытесняет окончательно в XIII–XIV вв. чертежи на доске или камне, а существует параллельно с ними».

Специалистов удивляет, что эта практика не менялась в течение тысячелетий, несмотря на различные открытия и изобретения, поскольку в исторически достоверное время новые приемы архитектурной подготовки и строительства распространялись довольно быстро. А почему они не возникали, и не распространялись во времена, предшествующие средневековью? Я не вижу других причин, кроме неверной хронологии.

Собор Парижской Богоматери. Вид с юга. XIII век.

«Ребра», поддерживающие стены под крышу — это аркбутаны.

«Опыт строительства собора Нотр-Дам-де-Пари, — сообщают Р. Марк и У. Кларк в статье „Экспериментирование в готике“, — оказал существенное влияние на готическую архитектуру начала XIII в., включая множество небольших церквей. Один из примеров — собор в Лионе, строительство которого уже далеко продвинулось к тому времени, когда были изобретены аркбутаны.

Высота интерьера собора составляла 24 м, и аркбутаны в нем едва ли были необходимы, тем не менее, их сразу соорудили после установки аркбутанов в соборе Нотр-Дам-де-Пари. Еще более очевидный пример строительного излишества представляет собой церковь Сен-Жермен-де-Пре парижского аббатства. Здесь аркбутаны были добавлены к завершенным хорам, хотя собор имел высоту лишь 14 м.

Менее чем за два десятилетия аркбутаны стали характерной особенностью зданий готического стиля… Опорная система собора в Толедо напоминает восстановленную нами первоначальную контрфорсную систему соборов в Париже и Бурже… Верхний ярус (арок, — Авт.), который в классических французских соборах противостоит ветровым нагрузкам, играет в нем лишь декоративную роль».

Вот как быстро воспринимались новые идеи в эпоху готики. А в эпоху античной классики, что же, просто переставали строить?

Но на смену готическому «конструктивизму» вдруг вновь пришел классический стиль — «пантеон на парфеноне», именно так был построен собор св. Петра в Риме, а по его образцу — множество соборов почти во всех европейских столицах.

Пантеон в Риме. II век.

Раньше по бокам фасада стояли две колокольни, придававшие всему сооружению совершенно средневековый вид. Радетели «античной чистоты» сочли их за позднейшие пристройки, и колокольни были разобраны.

Так историки корректируют архитектуру, подгоняя под скалигеровский шаблон.

Так называемый «Квадратный дом в Ниме», Франция. Первые годы н. э. Линия № 6 «римской» волны, это натуральный XIV век. Возможно, построено римскими (византийскими) архитекторами.

Церковь Дома Инвалидов в Париже. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1693–1706. Однотипна с собором св. Петра в Риме.

Собор св. Павла в Лондоне. Западный фасад. Архитектор Кристофер Рен. 1675–1710.

По сторонам фасада — две колокольни. Приблизительно так выглядел с колокольнями Римский Пантеон, пока их не разобрали.

Собор св. Петра в Риме. Проект архитектора Донато Браманте.

XVI век. Фасад построен в первой, а колоннада вокруг площади — во второй половине XVII века.

Архитектура городов средневековья показывает нам, что город долго оставался крепостью. Внутри она состояла из домов-крепостей. Палаццо, возводившиеся в итальянских городах в XV–XVI веках, были так же надежно укреплены. Зажатый кольцом стен, такой город рос не вширь, а вверх, росли не только соборы, но и жилые дома с башнями. Флоренция попыталась выйти за эти пределы, стать «горизонтальным» городом, какими были скопления ренессансных вилл на побережье Средиземного моря.

Однако виды Флоренции XV века дошли до нас главным образом в росписях кассоне (сундуков). На картинах же флорентийских художников мы видим чаще всего идеальный город, своего рода театральные декорации для развертывающихся на полотнах сцен. В картинах Мазаччо едва угадывается та или иная улица.

И. Данилова в книге «Итальянский город: реальность, миф, образ» пишет:

«Архитектурная мысль Возрождения с самого начала решительно противопоставляет город как произведение, искусственно и искусно созданное, естественности природного окружения. Город должен не подчиняться местности, но подчинять ее себе. Планы ренессансных городов имеют строго геометрические формы: круг, квадрат, восьмиугольник. Эти формы не связаны с конфигурацией местности, не вписываются в нее. Они накладываются сверху как знак, как печать господства человеческого разума, которому подвластно все… Расположение площадей, улиц, каналов также подчиняется этой игре в геометрию, часто в ущерб практической целесообразности. Эти планы походили на орнаментальные композиции, пригодные для кладки мраморных полов общественных зданий или для вымостки парадных площадей».

Джентиле Беллини. Венеция. Процессия на пл. Сан Марко. XV век.

Но ни один из проектов городов, придуманных Альберти, Филарете и Франческо ди Джорджо Мартини, реализован не был.

В отличие от флорентийцев, венецианские живописцы, напротив, охотно изображали реальные уголки своего города задолго до ведутистов XVIII века, стремясь к максимальной, почти фотографической достоверности. Изображения Венеции у Джентиле Беллини и Карпаччо точны и детальны, хорошо узнаваемы не только площадь Сан-Марко, но и другие площади, улицы и каналы. Можно даже рассмотреть иконографию первоначальных мозаик на фасаде собора св. Марка.

Живописные и графические изображения городов — к сожалению, пока не оцененный по достоинству пласт средневековой культуры. Например, если верить старинной миниатюре, храм св. Софии в Константинополе имел в XV веке вид западноевропейского собора.

Другая гравюра, в одной из ранних печатных книг, изображает один и тот же город, но иллюстрирует тексты, повествующие о разных городах. Что же изображала эта гравюра — Рим, Трою, Иерусалим, Неаполь? Вопросов слишком много, чтобы не обращать на них внимание. В истории градостроительства и архитектуры мы, естественно, видим те же хронологические ошибки, что и в истории скульптуры и живописи.

Здесь я коснусь лишь некоторых вопросов, позволяющих прояснить параллели в архитектуре «древности» и средневековья. Джорджо Вазари (1511–74), флорентийский архитектор, как ни удивительно, тоже видит эти параллели, сравнивая архитектурные ордера:

«…Возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода (строительства) можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров.

Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже (!) пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи, изяществу и красоте, и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так, что иного и желать не приходится».

А — дорический, Б — ионический, В — коринфский; 1 — карниз, 2 — фриз, 3 — архитрав, 4 — капитель, 5 — ствол колонны, 6 — база.

Ордер — это определенное сочетание частей стоечно-балочной конструкции, несущих (колонна с капителью, базой, иногда пьедесталом) и несомых (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент), их структура и художественная обработка. Добавлю еще, что колонны того или иного ордера, и не только колонны, но и фасады с глазами-окнами и дверью-ртом, воспринимались современниками Вазари, как изображения людей:

«О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские, и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из этих четырех ордеров, создавали тела, представляющиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.

Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а, в общем, и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы.

Те же, кто занимается обмером архитектурных памятников древности, находят, что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка, и искусства».

Представления искусствоведов об исторических знаниях Вазари столь путаны, что расшифровывать его им зачастую трудно. Похоже, «старыми» мастерами он называл тех, кто творил лет за сто — сто пятьдесят до него (линия № 7), ну, а те, кто им предшествовал, конечно, «древние» (линии № 4, 5 и 6).

«Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни — фигуру с корзинкой на голове вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям».

Делали все это «древние», или нет, не вполне понятно. А вот в ранее средневековье делали, совершенно точно. Не о романском ли искусстве здесь идет речь? Затем сходу, без всякого разделения времен, Вазари переходит к готике. Я уже цитировал эти его высказывания в главе «Возрождение античности: взгляд изнутри», поэтому повторяться не буду. Вазари явно пишет не о Скопасе или Праксителе, а о романских произведениях типа «Битвы монстров».

Приведу также мнение современного искусствоведа Е. Юваловой:

«Изображение духовной активности персонажа принадлежит не античности, а средневековью, в том числе и романскому, и византийскому. Но… будучи материализованной в естественных для человека и разнообразных мимических проявлениях, она утрачивает в значительной степени трансцендентность и преобразуется в душевную, психическую активность. Это свойство, не знакомое ни романскому, ни византийскому искусству, указывало в будущее, в готику».

С точки зрения скалигеровской хронологии, понять Е. Ювалову так же трудно, как Дж. Вазари. Якобы духовная активность присуща романскому искусству, а античности нет. Ей якобы принадлежит изображение лишь «чудовищ и уродов».

Как видим, здесь у них немецкие работы близких предшественников Вазари оказываются придуманными готами, что, конечно, противоречит традиционной хронологии, согласно которой готы «сошли с арены» задолго до того, как немцы вообще что-нибудь начали строить. Чему же нам теперь не верить: эрудиции Вазари, или хронологии Скалигера? Эти двое работали почти одновременно, только первый писал о том, что имеет материальное воплощение (скульптура, архитектура), а второй — рассчитывал некую «виртуальную реальность».

В целом из трудов Вазари вытекает, что древнегреческая архитектура, как и скульптура, не просто близка, а совпадает со средневековой. Исламская архитектура Востока также стилистически близка готике и Ренессансу. Считается, что крестоносцы, возвращаясь из Крестовых походов, занесли в Европу моду на стрельчатые арки и другие элементы арабской архитектуры. Арабская культура, дескать, цвела в IX–X веках, когда Европа еще пребывала в невежестве. Похоже, датировки придется сблизить.

Меня спросят: как можно совместить в одном веке древнеегипетскую культуру фараонов, культуру римской империи и культуру ислама, да еще «присоединив» к ним средневековье Европы? Да очень просто! Одно дело официальная культура империи, другое — консервативная культура местной знати, третье — культура порабощенных народов (причем, многочисленных), с которой необходимо считаться.

При всех этнических и религиозных различиях, которые могут выражаться в завитках и орнаменте, всегда есть нечто общее: правила конструирования и приемы строительства. «Сопромат», если одним словом. Плюс к тому мастерство архитектора и строителя.

Интерес к орнаменту возникает на определенной стадии развития геометрии. Нам здесь важны не различия в исламском и христианском искусстве, они неизбежны. Важно, что увлечение орнаментом в мусульманском искусстве возникло не в результате запрета на изображение живых существ. Ведь если встать на такую точку зрения, невозможно объяснить, а чем вызван интерес к орнаменту у христиан?

Альбом Виллара де Оннекура. Лист 29. Средневековый готический орнамент.

Роза южного фасада собора Парижской Богоматери.

Фрагменты узоров на дверях церкви аль-Муаллака, Каир. Образец исламского орнамента.

Михраб в молитвенном зале духовной школы султана Хасана в Каире.

Западная галерея мечети Ибн-Тулуна и минарет аль-Муаллия в Каире.

Дворец Альгамбра. Испания. 1377 год.

Мечеть Ибн-Тулуна дошла до нас в почти неприкосновенном виде, а потому (!) считается самой древней а Каире. Построили ее, говорят, в IX веке, а минарет, не похожий ни на один из минаретов Каира, поставили в конце XIII века. Что же, неужели мечеть четыреста лет стояла без минарета?

Мечеть окружает могучая стена с зубцами. Единственное, что говорит зрителю о том, что перед ним не крепость, а мечеть, является опоясывающий стену фриз из стрельчатых окон и арок. Внутренний двор мечети с трех сторон окружают аркады с высокими стрельчатыми арками, опирающимися на квадратные колонны, и покрытыми геометрическим орнаментом. В центре двора фонтан, над которым сооружен купол. Дата этого сооружения — 1296 год, тоже XIII век.

Вряд ли мечеть Ибн-Тулуна в Каире, «Купол скалы» в Иерусалиме или мечеть Омейядов в Дамаске старше дворца Альгамбра, построенного близ Гранады в XIII–XIV веках!

Мечеть «Купол скалы» якобы построена халифом Омаром в VII веке на месте храма царя Соломона, но здание напоминает более всего раннехристианский храм. Стены мечети изнутри покрыты мозаиками. Чаще всего встречается изображение зеленых виноградных листьев на золотом фоне. Восьмиугольное здание, может быть, построено и раньше, но мечеть существует с XIV века.

Мечеть Омейядов в Дамаске украшена мозаиками с изображением цветов и фруктовых деревьев. Арки зала для молитв опираются на мощные коринфские колонны, на южной стороне зала расположены четыре михраба — ниши в стене мечети, указывающие направление на Мекку. Минарет Иисуса Христа построили, судя по всему, в то же время, что и минарет Ал-Гарбия, в XV веке. Третий минарет, построенный якобы раньше, не сохранил первоначального облика.

Время постройки мечети султана Хасана в Каире 1356–62 годы. Мечеть Биби-Ханым в Самарканде возведена в самом конце XIV века. Золотая мечеть в Багдаде центрально-купольного плана с четырьмя минаретами — в начале XVI века. Кордовскую мечеть построили якобы в конце VIII века, но, скорее всего, ее строительство закончили в XV веке. Думаю, тогда и пала Кордова, а не в 1236 году, как утверждают историки. Реконкиста закончилась взятием Гранады в 1492 году, и, возможно, Кордова пала незадолго до этого. Соответственно, в XVI веке по приказу Карла V кордовскую мечеть легко перестроили в готическую церковь.

Попробую теперь расставить некоторые хронологические вехи в архитектуре, сообразуясь с реальной историей.

В 1130 году Неаполь захватили норманны (нормандцы) под предводительством кондотьера Роджера. Впоследствии папа признал его королем Сицилии и Неаполя. С прекращением норманнской династии власть над Неаполем поочередно переходила к Гогенштауфенам, герцогам Анжуйским, к Арагонской династии и испанской короне.

Если Неаполь претендовал на роль столицы Средиземноморья, то Сицилию именовали «проходным двором» Средиземноморья, поскольку контакты между Испанией и Левантом, Францией и Магрибом осуществлялись через этот остров.

В 1016 году двенадцать сыновей Танкреда де Отвиля прибыли на Сицилию и захватили весь юг Италии.

«Нормандцы возвели в Палермо дворцы Куба и Зида по всем канонам мавританской архитектуры, — пишет Р. Ланда в книге „Средиземноморье глазами востоковеда“. — Точно также в архитектуре возводившихся в то время соборов … современные исследователи без труда определяют черты сходства с архитектурой главных мечетей Магриба… В эпоху норманнов христианские храмы часто строили архитекторы-арабы не только в арабском стиле (обычно в сочетании с типичными византийскими золотыми мозаиками и резьбой по цветному мрамору) со всеми элементами и характерными приемами мавританского зодчества Магриба и мусульманской Андалусии, но даже с арабскими куфическими надписями вокруг изображений христианских святых».

Роджер II (1112–59) сделал Сицилию центром королевства, включавшего Южную Италию и часть Магриба от Триполи до Туниса. Был прозван «Язычником» за любовь ко всему арабскому. Вильгельм II, его внук, также допускал явное исповедание ислама.

Гогенштауфен — второй «крещеный султан Сицилии», был очарован восточной культурой. В Палермо при его дворе жили арабские, греческие и еврейские ученые, приглашенные императором, веротерпимость которого поражала современников. Он любил музыку, поэзию и, надо думать, изобразительные искусства. Однако облик императора, пытавшегося завоевать всю Италию, нам неизвестен.

После падения Гогенштауфенов в 1268 году Южная Италия была захвачена Карлом Анжуйским, и он правил 29 лет в Неаполе. В 1282 Педро III Арагонский высадился на Сицилии и отделил ее от Неаполя. Война шла до 1372 года.

В 1278 году Карл Анжуйский становится ахейским князем в Греции. Его преемник Карл II Неаполитанский правил в 1285–89 годах, за ним 35 лет на троне был Фредерик II Сицилийский (1302–37). В начале XIV века заключен мир между Неаполем и Сицилией.

А на территории Греции с 1314 года начинается серия войн. Войска морейцев возглавляет Людовик Бургундский; легко вооруженная испанская пехота разбивает французских рыцарей. Афино-Фиванское герцогство с 1311 по 1391 год — под властью каталонцев, «счастливого войска франков в Романии».

Почему именно здесь такая «чехарда» властителей, и зачем я говорю об этом в главе об архитектуре?

А потому, что к южным морям тянуло всю европейскую знать. Богатые люди тогда не имели возможности отдыхать на Багамах. Всемирным курортом были Южная Италия, Сицилия, Греция.

Аль-Идриси писал:

«Остров Сицилия — это жемчужина века по своей красоте и плодородию почвы, первая страна в мире по обилию даров природы, по числу жителей и по давности ее цивилизации».

Все властвовавшие здесь устраивали пышные дворы, строили, соответственно, дворцы, широко раскинутые на местности, приглашая для этого лучших архитекторов. Владыки со всей Европы, приезжавшие на отдых, строили здесь шикарные виллы. Изобразительное искусство и поэзия процветали.

Но вот странность: никаких художников, творивших в Южной Италии и на Сицилии в это время, мы назвать не можем. Их произведений нет. Архитектурных памятников XI–XIV веков здесь крайне мало, а в Греции так вообще нет. Куда же они делись?

В 1446 году в Византию вторгаются турки, однако Эгеида и другие районы Средиземноморья, по-видимому, еще долго живут в атмосфере эллинской культуры.

Думаю, неправомочен взгляд, что на протяжении всего этого периода ничего не строилось, во всяком случае, что строительство ограничивалось тем небольшим количеством образцов, которое показывает традиционная хронология средневековья.

Можно сделать вывод, что храмы в итальянском Пестуме построены при нормандцах, «античные», то есть византийские храмы на Сицилии — при Гогенштауфенах в XIII веке.

Афинский Акрополь возведен при правлении бургундских герцогов де ла Рош в XIII веке. Колизей — в XIV веке. Пантеон — в XV веке. Арка Константина в Риме, которую следует называть Аркой Адриана — при Палеологах, в XV веке.

Арка Константина в Риме. 312–315 годы н. э. Строение украшают медальоны с изображением эпизодов из жизни императора Адриана, жившего в 76–138 годах н. э. (линия № 7 «римской» волны), что соответствует XV веку. Тогда она и была построена.

Святилище Фортуны Примигении в Палестрине возведено в XIII–XIV веках, гробница Эль-Хазне в иорданской Петре — в XV веке. Порта-Нигра в Трире — в XIV веке, Храм в Ниме — в XIV–XV веках, Лептис-Магна в Ливии в XV веке, Пальмира в Сирии и Тимгада в Алжире — около 1500 года.

О римском строительстве «античных сооружений» в XIV веке могу привести следующие соображения.

В Византии романский стиль постепенно перешел в «Ренессанс», а на севере Европы (во Франции, Германии, северной Италии) в XIII веке возник и стал развиваться готический стиль, причем в Италии готика значительно позже получила название переходного к Ренессансу «флегматичного стиля». В чисто готическом стиле построен лишь Миланский собор, в строительстве которого в XV веке принимали участие французы и немцы.

Видимо, с XIV века, с тех пор, как турки, завоевав Малую Азию, вплотную приблизились к Константинополю, византийские императоры под давлением прозападной партии стали думать о переносе столицы на Аппенинский полуостров. Ведь не только Римская область, но и большинство территорий Италии находились в зависимости от Византии. По этой причине и могло быть дано задание обустраивать Рим в византийском духе.

Существующие в Риме средневековые (готические) церкви значительно меньше по своим размерам, чем готические церкви Флоренции и Венеции. То есть Рим в XIII — начале XIV века был небольшим городком, или даже скоплением небольших поселков.

В конце XIV века частично были построены крепостные укрепления Рима, Ватиканские дворцы стояли еще без обитателей, собор Святого Петра был без крыши, на месте будущего форума паслись козы, но население Рима уже составляло 20 000 человек. Однако в городе было неспокойно, итальянцы были настроены против переноса сюда «столицы городов».

Не находя поддержки у Запада, Мануил II, посетив виллу Адриана, видимо, предложил в 1370-х годах Пьеру Роже де Бофор (Григорию XI) переехать из Авиньона, в котором в то время жила вся курия, во дворцы строящегося Рима. И с 1377 года римские папы определили свое местонахождение в Ватикане.

А Рим не только не стал Столицей мира, но даже столицей Италии смог стать только в XIX веке.

Развитие культуры страны, «изолированной» во времени, столь же затруднительно, как и страны, изолированной географически. Грозит ли древним грекам и римлянам «депортация в средневековье»? Как Петр Первый прорубал окно в Европу, так и «древним» жителям деваться некуда: чтобы их культура предстала естественной и цельной, приходится мне для них «прорубать окно» в Средние века.