Страницы истории

Послесловие автора

Мы будем говорить об искусстве. Что это такое, и с чем его едят. Когда в прошлом веке Марсель Дюшан представил на суд зрителей свою скульптуру, как две капли воды похожую на обыкновенный писсуар, многие в очередной раз задали себе вопрос: что же такое искусство?

Вот, например, определение, которое дает советский энциклопедический словарь 1950-х годов: искусство — это средство познания и изменения жизни. Не знаю, как вам, а мне нравится.

Искусство — это живопись и скульптура, музыка и танцы. С искусством можно познакомиться в музеях, церквях, театрах… Но современное искусство давно вышло за эти рамки. И необычный человек на автобусной остановке вполне может оказаться не городским сумасшедшим, а участником перформанса, в котором и вы принимаете участие.

Предмет искусства — эстетическая информация. А первый признак отличия эстетической информации от любой другой — ее практическая бесполезность. Жизнь предстает в другом свете, а почему, зачем — люди не могут толком объяснить. Хочется побулькать? Побулькай, это будет прикольная песня. Хочется измазаться в краске, а потом приложиться голой задницей к холсту? Валяй, это будет авангардная живопись.

Вы думаете, я шучу? Ничего подобного!

За что мы ценим художников, писателей?.. За то, кто сколько написал книг или картин? Конечно же, нет. Количество не имеет значения. Мы ценим их за то, что они изменили наш взгляд на искусство или литературу.

А. Жабинский. Вариация на тему Венеры Веласкеса.

Мы с Дмитрием Калюжным изменили взгляд на эти вещи больше, чем все мазилы и писаки вместе взятые. Можно так сказать: открыли глаза… Когда вышла наша книга «Другая история искусства» всем искусствоведам и искусствоведицам нечего было сказать на это. Они посчитали наш текст за бред сумасшедших? Чепуха!

Они и сами знают, что ничего не смыслят в искусстве. Да и как может быть иначе, если мало кто из них держал в руках кисть. Разве что, создавая очередной абстрактный шадэвр.

Современная абстрактная живопись — забавная штука. Пока кто-то получал бешеные деньги за абстрактные картины, я в поте лица своего изучал технику «старых мастеров», и сейчас могу сказать уверенно: второго специалиста моего уровня в мире нет! А пока картины, написанные мною в глупой молодости, висят на стенах цвета яичного желтка в моей двухкомнатной квартире, приятно гармонируя по цвету с темно-розовым потолком. Они дороги мне как память.

Как же все мы дошли до жизни такой?

Давным-давно железо было такое плохое, что мечи ржавели прямо на глазах, за хорошего коня отдавали несколько деревень вместе с жителями, а обученный грамоте человек с превеликим трудом мог вывести несколько десятков закорючек на козлиной коже. Специально выделанная кожа тоже, кстати, стоила прилично. Так вот, в те века люди рисовали не лучше современных детей. Они не имели понятия ни о пропорциях, ни о светотени, ни о перспективе. Они могли изобразить голову больше туловища, а руки длиннее ног. Иногда они уходили в пещеры и рисовали там. Иногда кому-то из них поручали расписать церковь или создать примитивную скульптуру. Но постепенно, год за годом, мастерство их росло, церкви украшались все лучше, сильные мира сего ценили мастеров все больше, и появились люди, которые занимались изобразительным искусством профессионально, — художники. У них были ученики. Ученики и подмастерья (люди без особого таланта) старались научиться всему, что умели мастера, ведь от этого зависел их социальный статус, да и жизнь тоже. Когда приходил враг, мастеров не убивали, а чаще всего брали в плен. Сейчас смешно даже думать об этом, но тогда умение рисовать ценилось.

Настенная живопись в Чатал-Гуюке.

Разумеется, развитие искусства таким образом, когда мастерство повышается от века к веку, не противоречит никаким законам, ни Божеским, ни человеческим. Оно обусловлено врожденным эстетическим чувством, способностью обучаться и стремлением к самореализации у людей. Более того: такой рост мастерства неизбежен. Ученик превосходит учителя, накапливает знания и творческие приемы, ведь перед нами не разовый «случай» озарения, а процесс длящийся 200, 500 и больше лет!

Поэтому неудивительно, что за несколько веков художники научились практически всему. Лучшие из них оказывались в самом богатом и красивом городе — Риме. Город был расположен, кстати сказать, в самом выгодном месте тогдашнего мира. Там среди лучших из лучших они учились еще быстрее ваять скульптуры, писать фрески, создавать ювелирные украшения. Совершенство произведений поражали воображение… В Риме жили лучшие мудрецы и полководцы, драматурги и поэты, самые красивые и умные женщины. Весь остальной мир завидовал жителям столицы и сравнивал их с богами. Так родилось представление о «золотом веке». Со временем и в других местах жизнь становилась легче, и там дворцы и храмы стали украшать. Римом уже называли не только земли вокруг Мраморного моря, но и всю огромную империю, которой не было конца и края. А когда местные царьки окрепли настолько, что перестали бояться императора и его солдат, они придумали интересный психологический ход: стали убеждать друг друга в том, что «золотой век» человечества был не вчера еще, а в незапамятные времена, до страшных катастроф и потрясений, от которых они, дескать, едва-едва оправились. Страшными потрясениями они, естественно, называли свое недавнее рабство и убогое существование.

Фигуры портала собора в Шартре. XII век.

Новые времена назвали эпохой возрождения (обновления), мифический теперь уже «золотой век» — античностью (древностью), а недавнее темное свое прошлое «средним веком». Вскоре «средний век» превратился в «средние века»… а гордый Рим «переехал» с берегов Пропонтиды на берега жалкой итальянской речушки. Об этом вы можете прочитать у Николая Морозова в многотомном исследовании «Христос».

Посмотрите внимательно на скульптуры романского портала Шартрского собора, и вы поймете, что эти скульптуры сделаны учениками тех, кто ваял кариатид в афинском Акрополе. Сейчас мало кто знает, что в Афинах в те времена правил бургундский герцог, а юг Италии был населен греками и арабами. Мало кто отдает себе отчет в том, что, говоря о Возрождении, он подразумевает лишь север Италии. Потому что юг и в «средние века» был по-прежнему античным. Как и африканский север, как и почти все Средиземноморье. Средневековыми были Германия, Англия, Русь… Античность и Средневековье — это одно и тоже. Поэтому, когда вы прочтете у Ломоносова или кого-то из старых авторов о том, что славяне воевали с римлянами не удивляйтесь!

Кариатиды храма Эрехтейон на Акрополе.

Славян и римлян развели по разным векам немецкие историки, писавшие по заказу Екатерины II. На самом деле античный Рим, который теперь чаще называют Константинополем, был в основном славянским, и многие римские императоры были славянами. Но с времен западноевропейского «Возрождения» Римскую империю возглавили турки. А античность все продолжалась… Парадокс? Все византийское, привезенное турками на Запад объявлялось античным, то есть древним. Так в храмах итальянского Рима ставили «античные» колонны, специально для этих храмов заказанные в Константинополе. Итальянские банкиры покупали все, даже обломки скульптур, но многое осталось в Турции и по сей день.

Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).

Несмотря на 1250-летнюю пропасть в традиционных датировках оба портрета выполнены в одной технике и схожими приемами.

Когда сравниваешь скульптурные портреты итальянского Возрождения и «древнеримские» бюсты трудно отделаться от впечатления, что выполнены они одними и теми же скульпторами. Да и сам итальянский Рим в своей «античной» части построен, как известно, архитекторами с Ближнего Востока. «О, Рим! Тебе надо быть столицей Турции», — восклицает герой Витторио Гассмана в фильме «Запах женщины». Но европейские интеллектуалы решили по-своему. На основе модной тогда нумерологии и христианской каббалы они придумали такую версию мировой истории, что православным константинопольским владыкам отводилась роль попрошаек, и даже турецкому Возрождению античности было отказано в праве на существование

Действительно, а что возрождать? Самое себя, что ли? Живое и бьющее ключом?

Что там случилось дальше, покрыто мраком истории. Правда, некоторые события связаны с приключениями в султанском гареме венецианской авантюристки Баффо. Другие — с притоком в Испанию дешевого золота из Америки. Но только античность ушла в прошлое, и началась эра рационализма. Западная Европа, став богатой, избавилась от комплекса неполноценности и стала диктовать миру свои правила.

Лисипп. Апоксиомен. 1-я четверть IV века до н. э.

В XVIII веке Иоганн Винкельман высказал мысль, что упадок античного искусства был неизбежен, потому что ему некуда было дальше развиваться. Поэтому он разделил все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль подражателей. В любой сфере человеческой деятельности, как только начинается подражание «недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». Любопытно, что Джорджо Вазари в XVI веке не был знаком с четвертым стилем, «стилем подражателей». Он отмечал, что современное ему итальянское искусство поднялось так высоко, как не поднималось никакое до того. Если бы он знал, что позже искусствоведы скажут:

«Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».

На самом деле творения Микеланджело, Рафаэля, Тициана были, скорее всего, созданы в одну и ту же эпоху, что и «античные образцы», вдохновившие их. Это звучит странно, но итальянский XVI век и I–III века «Древнего Рима» существовали в одно и то же время. XIII век н. э. и V век до н. э. — тоже одна эпоха. Многочисленные стилистические параллели убедительно подтверждают это. А многовековой параллелизм не оставляет никаких сомнений. Особой же убедительностью обладает очевидная ретроградность (обратный ход) истории, начиная от рубежа эр вплоть до темных веков. По словам историков, чуть ли не тысячу лет художники только и заботились о том, как бы поскорее забыть навыки и умения. Знания об анатомии и перспективе уносили с собой в могилу. Талантливых учеников выгоняли из мастерских. На этом невозможном по логике вещей куске истории в параллель с V веком до н. э. встает IV век н. э.

Да, уровень культуры может резко упасть в связи с глобальной катастрофой, нашествием беспощадных врагов, переселением в необжитые места, но потом процесс накопления знаний восстановится. Но в истории мы видим процесс, противоречащий естеству. Мастера перестают учиться друг у друга, или, вернее, они учатся забывать, переставая век от века понимать, что такое пропорции, светотень, перспектива.

Античность была объявлена недостижимым образцом в искусстве. Наследники Жозефа Скалигера, положившего в XVII веке начало современной общепризнанной хронологии (если, конечно, и сам он не выдумка позднейших историков), расчленили живое тело искусства и растащили его части по разным эпохам. Традиционная версия держится только датировками Скалигера! Если от них отказаться, история предстанет текстом, неизбежно подверженным разным толкованиям, подобно пророчествам Нострадамуса.

В XIX веке Жюль Мишле ввел в обиход термин Ренессанс в современном значении. Как воссоздание в XV–XVI веках искусства давно минувшей Античности. К искусству раннего Средневековья снисходительно приклеили ярлычок «особенности». Свое слово сказала и Церковь, признав за этим искусством особую духовность. В том же веке история отделилась от филологии и объявила археологию вспомогательной исторической дисциплиной. Теперь уже не любители древностей призывали историков разрекламировать их приобретения, а исторические писатели диктовали археологам, что и где найти.

Вот так постепенно изменился и взгляд на искусство. Слащавый и бесплодный академизм пришел на смену могучему искусству XVI–XVII веков. Стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, во времена Болонской Академии и братьев Караччи. После Мишле «исторические» художники творили банальные иллюстрации к многотомным сочинениям исторических писателей. Салонная живопись, напоминающая раскрашенную фотографию, заполнила пустоту, образовавшуюся в связи с размытостью понятия художественного мастерства.

Нельзя сказать, что историки и искусствоведы не чувствовали искуственность скалигеровских построений. Так Виолле ле Дюк писал в конце XIX века министру образования Франции:

«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода… или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени… основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».

Я нашел эти высказывания Виолле ле Дюка, когда наша книга об искусстве уже была написана. Пришлось вставить их в книгу о литературе. Почему эти эпохи с такой точностью повторяются не только на примере искусства, но и на примере литературы, науки, военного дела, француз ответить не мог. Потому что находился в плену неверных хронологических представлений.

Мы же стали изучать произведения искусства без учета общепризнанной хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений. И пришли к выводу, что идентичные формы не могли появиться без наличия общего генетического корня. Так же и Вельфлин до нас считал, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». Действительно, представление о «мертвых красках», например, могло возникнуть только на определенном этапе развития масляной живописи. Ни до, ни после.

В ХХ веке по-настоящему способные художники поняли, что искусство зашло в тупик, и почувствовали необходимость вернуться к истокам, в «средневековье», и даже раньше — в шалаши и пещеры, ближе к природе. Так возник модернизм. Но вернуться в прошлое нельзя! Нельзя возродить искусство минувших времен (как это якобы сделали в эпоху Ренессанса). И модернизм закончился крахом. Оживить расчлененный труп не удалось. Критерии мастерства были окончательно потеряны. Примитивизм не начала, а конца искусства, который предрекал Вельфлин, стал реальностью.

А. Жабинский. Вариация на тему одалиски Буше.

Парадоксальность ситуации заключается и в том, что закат живописи был предрешен, когда художники перестали использовать в своей работе достижения науки и техники. Жанр автопортрета не мог появиться раньше изобретения зеркала. Это вроде бы всем понятно. Искусствоведы же часто отрицают очевидное. Они не догадываются, как созданы многие произведения великих мастеров. Дэвид Хокни написал об этом в книге «Секреты старых картин»:

«Главная мысль моих изысканий состоит в том, что с начала XV века многие западные художники использовали оптические приспособления — я имею в виду зеркала и линзы (или их комбинацию) для создания точных проекций предметов.

…Ученых мои предположения привели в ужас. Их главное неудовольствие вызвало то, что я посягаю на саму идею художнической одаренности, потому что для художника пользоваться помощью оптического устройства считается „мошенничеством“».

Я и сам писал картины с помощью фотопроекции, и для меня в книге Хокни нет ничего нового. Но особая пикантность заключается в том, что похожие произведения были созданы и в эпоху Античности. Конечно, историки тут же вспомнят про серебряные зеркала и линзы из горного хрусталя. Ведь в трактате Плиния Старшего упоминается камера-обскура. Лично я удивляюсь, почему бы им не написать, что древние греки изобрели микроскоп или телеграф. Ведь такси и газеты в Древнем Риме уже были. А что было изобретено в Древнем Китае, долго перечислять!

А. Жабинский. Сафари. 2006 год.

С Андреем Орловым мы написали «Трое в Трое» — пародию на постмодернистский «слоистый» роман. В этой книжке герои попадают из Средневековья в Античность и обратно не с помощью машины времени или магии, а верхом на коне или просто пешком. Основой для этого литературного произведения стали наши с Калюжным хронологические исследования. Тем самым мы открыли новое направление в криптоистории. Правда, говорят, «Трое в Трое» трудно дочитать до конца. Но ведь и Библию прочитать полностью не просто. Самое же интересное, что роман не удостоился ни одной рецензии, так же как и «Другая история искусства».

Когда-нибудь и я займусь абстрактной живописью… А историки искусства и критики… Как сказано в «Мастере и Маргарите»? Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… Люди как люди.

Александр Жабинский


  • Допуск сро строителей или проектировщиков www.curpp.ru.